jueves, 28 de diciembre de 2017
martes, 19 de diciembre de 2017
martes, 11 de julio de 2017
A la práctica
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"Mujer de corazón ensillado" Óleo / Lino
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Armonía y preferencia cromática
Por Carmen
Alarcón Collignon
Es claro que el color es el medio más subjetivo en lo que respecta al
arte, es complicado forjar un concepto referente a éste, se ha
abundado en consideraciones en cuánto al
color se refiere; finalmente diremos que lo único cercano al
concepto de color es: luz blanca que se descompone en lo que ya sabemos se
conocen como los llamados colores luz, esto sucede al atravesar con un haz de
luz un prisma de cristal.
Hemos advertido que en las arte plásticas el color se aborda desde los
pigmentos, la práctica apunta a una inexacta correspondencia entre ésta y la
teoría, ya que es conocido que la suma de los colores pigmentos en realidad no
produce negro, por lo que este color, es
adicionado como pigmento puro para lograr los oscuros que sólo pueden darse a
través del negro profundo. Sin embargo, conocer la teoría del color nos ayuda a
entender en qué medida podemos aplicar los conocimientos teóricos a la habilidad;
al mezclar los colores en busca de la producción de una gama mayor, la teoría nos
permitirá entender como funcionan las mezclas, aunque cabe anotar que en el
trabajo cotidiano, mezclar los colores se convierte en algo totalmente
intuitivo para el artista.
Los artistas visuales tenemos generalmente preferencias cromáticas
independientes de la temática esgrimida en la obra o la escuela que desarrollamos
en nuestro trabajo; los colores utilizados para la realización de nuestro
quehacer pictórico hablan de temperamento, esto permite expresar a través del
color una tendencia totalmente independiente del contenido de la obra. Cuando
los artistas visuales elegimos la paleta a usar en una trabajo artístico, no la
disponemos cómo el círculo cromático y cabe decir que son pocos los que apoyan
su preferencia por determinada gama, en la teoría.
El circulo cromático es un disco con un triángulo al centro con los
vértices que apuntan cada uno a un color primario y cuyo centro es el centro
del mismo disco, con los colores dispuestos alrededor a partir de un primario,
le sigue su secundario, un terciario y así sucesivamente las mezclas que de
estos se deriven, hablar de mezclas de color lleva a lo infinito de las mismas,
como infinito es el universo mismo.
Habitualmente el artista tradicional recurre a una paleta de colores
sólidos, lo que le proporciona un esquema clásico y le asegura una armonía
cromática acertada y enfocada a lo que pretende manifestar en su labor plástica.
Sin embargo el artista contemporáneo debe elegir una paleta personal, propia,
variada y en ocasiones abundante; sin perder de vista las armonías cromáticas y
el propósito expresivo de su obra en relación a la paleta utilizada en ella.
También debemos considerar la limpieza y luminosidad del color al
realizar las mezclas, lo que es determinado por el color dominante; no obstante
se debe tener en cuenta que en algunas mezclas de colores poco luminosos, habrá
que añadir algo de blanco. Así mismo se hace menester saber que un color cálido
se puede “enfriar” por medio de la mezcla de blanco, negro o gris, el resultado
sigue mostrando colores cálidos pero en un grado de “temperatura” menor.
Así consideremos que los verdes se aclaran con amarillo, y se oscurecen
con el azul, ya que estos dos colores conforman toda la gama de verdes luminosos
que el artista puede lograr mezclando ambos colores, añadirle blanco al verde
lo hará ligeramente más frío. El rojo, aclarado con el amarillo vira la
tonalidad de éste hacia el naranja, por lo que se deduce, que el rojo se
oscurece con el azul hasta llegar al morado y se aclara con el amarillo hasta
lograr el naranja; si adicionamos blanco a los colores lograremos la suma de
luminosidad, así un rojo con blanco se transforma en rosa, pero no varia su
color, lo que cambia es el tono. Hay colores a los que no debe sumárseles el
negro para lograr una tonalidad más oscura, como es el amarillo, ya que sumarle
negro lo ensucia y adultera su tono, sin embargo la adición de blanco si le
proporciona luminosidad.
Un problema para el artista es la representación de la luz y la sombra,
lo que suele resolverse al aclarar y oscurecer los colores de las cosas, sin
embargo debemos saber, que aún en la sombra existe color, al igual que en la
luz más intensa se refleja el color del objeto que la recibe. Otro factor a tener
en cuenta es la distancia o atmósfera, por lo que vale la pena recordar que
según la teoría del color los tonos cálidos son más cercanos a la vista y los
fríos son más lejanos, lo que permite dar la sensación de lejanía o atmósfera en una obra de arte mediante el uso de azules y cercanía o primer plano por
medio de los naranjas.
Hemos abarcado a groso modo lo que a color se refiere, sabemos que para
ser colorista no hace falta echar mano de una paleta amplia de color, sino
saber como funcionan los pigmentos para lograr las mezclas deseadas, también
hemos dicho como funcionan los colores luz y los colores pigmento en un
monitor, lo que ahora me gustaría señalar es que, para imprimir lo que vemos en
el monitor, debemos conocer como funciona la impresora en la que se le va a dar
salida a la imagen, al igual que, el papel en el que va a soportarse ésta.
Referencias:
Parramón,
J. M. Teoría y Práctica del Color.
Parramón, España 1998
Capilla,
P. Artigas, J. Pujol, J. Fundamentos de
Colorimetría. Universitat de Valencia. España 2002
Pawlik, J. Teoría del Color, Paidos Ibérica Ediciones. España 2004
domingo, 18 de junio de 2017
Luminosidad, saturación y brillo del color
Sus propiedades
Por Carmen
Alarcón Collignon
Para entender el color impreso o que se pretende usar
sobre un soporte, se debe comprender primero qué es y cómo funciona el color;
saber que se encuentra contenido en la luz, que son los rayos y las frecuencias
de energía que la componen; esto lo arroja una descripción científica, sin
embargo hay algo que define el color de manera mucho más intuitiva y es, la
percepción.
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El mundo que percibimos es de colores, el color se
encuentra contenido en la luz, el volumen de los objetos que conocemos está
vinculado directamente a la percepción de la luz y por consiguiente del color. Podemos
distinguir al color que reflejan las cosas sólo cuando hay luminosidad gracias
a la naturaleza de la luz, ya que nuestros ojos reaccionan ante ésta y poseen
la capacidad de transmitir esas sensaciones al cerebro.
Los objetos reciben la luz y la reflejan hacia el entorno
que les rodea y es por medio de la percepción que nuestro cerebro interpreta
estas radiaciones conocidas como “color”. Hay otros elementos que influyen en
la percepción del color, como el brillo y la textura del objeto que recibe
la luz, lo que provoca que dos colores iguales se aprecien distintos en
superficies diferentes; lo que se debe tener en cuenta para la elección del
soporte o papel en el que se va a imprimir o plasmar el color.
Es indispensable considerar que el color tiene
propiedades que van desde el tono, la saturación y el brillo, hasta la
luminosidad. Hay que comprender estas propiedades como la viveza o palidez que refleja un
color. Así
nos enfrentamos a la definición de tono como la cualidad que diferencia ante
nuestra percepción a un color de otro color, es decir el atributo por medio del
cual distinguimos al rojo del verde o del azul, etc. La saturación es la
intensidad o el valor que tiene un color determinado, la cantidad de luz que se
le suma. El brillo es la cantidad de luz que emite o refleja y finalmente la
luminosidad es la cantidad de luz reflejada en comparación con una superficie
blanca en condiciones de luz similares. Al trabajar con colores encontramos que
los podemos contrastar, matizar, saturar, yuxtaponer, etc. para lograr efectos
visuales que destaquen o disminuyan la viveza o luminosidad de estos.
En el espectro o Arco Iris se hallan contenidos colores
cálidos y colores fríos. Los cálidos son aquellos que parten del rojo hacia el
amarillo y los fríos son los que surgen desde el azul y rematan en el verde,
que es la mezcla de el amarillo y el azul. Sin embargo esto sólo está
fundamentado en la experiencia visual del ser humano, ya que frío o cálido
definen sensaciones térmicas y no visuales, sin embargo los colores de alguna
forma nos transmiten esas sensaciones. Así encontramos que los colores cálidos
complementan a los fríos y viceversa, al igual que los primarios encuentran su
compuesto en los complementarios; esto aclara que los colores no poseen valores
absolutos, ya que unos a otros se influyen por la cercanía que tengan entre
ellos.
En la teoría del color es importante estar al tanto de lo
que significa armonizar: convenir o coordinar los diferentes colores y el valor
que adquieren al utilizarles en cualquier manifestación. Lo que sería, cuando
al realizar una composición, un color tiene algo en común con el resto de los
colores que la componen. Las combinaciones armónicas son las que modulan un
mismo tono o diferentes tonos combinados con partes de un mismo color en toda
la composición.
El contraste lo logramos cuando manejamos colores que no
tienen parecido aparentemente, unos con otros, como es el caso de los
complementarios, además de este tipo de contraste existen otras formas de
lograr contrastes como son: por valor, por tono y por saturación; sin olvidar el contraste que
se logra por medio de la mezcla de gamas de colores cálidos y fríos.
Las escalas de color pueden ser cromáticas o acromáticas;
la primera se obtiene mezclando los colores puros con el blanco o el negro, lo
que le permite a la escala ir de lo luminoso a
la pérdida de luminosidad. La escala acromática va del negro al blanco a
través de toda la gama de grises, y se utiliza para establecer el valor y
grado tonal de los colores puros por
comparación.
Las gamas son una escala que se forma a partir de las gradaciones de un color puro con la suma o paso hacia otro color puro, las escalas son las gradaciones de un color puro con la suma del blanco o del negro. Las gamas también pueden ser monocromas y se forman de un solo color y la suma de blanco, negro y toda la gama de grises.
Las gamas son una escala que se forma a partir de las gradaciones de un color puro con la suma o paso hacia otro color puro, las escalas son las gradaciones de un color puro con la suma del blanco o del negro. Las gamas también pueden ser monocromas y se forman de un solo color y la suma de blanco, negro y toda la gama de grises.
El color se establece con una nomenclatura en el círculo
cromático que es la que guarda la relación entre los colores, representa la
disposición de los colores de acuerdo a su relación cromática, es una
herramienta indispensable para el artista grabador, ya que facilita el trabajo
a la hora de seleccionar una gama. En los programas de edición de imagen por
computadora se tienen las paletas que sustituyen al mencionado círculo
cromático; una paleta que contiene las mismas características de éste.
No obstante es indispensable para entender estas
herramientas primero comprender como funciona la luz; ya que con frecuencia
encontramos personas dedicadas a la impresión que desconocen totalmente los que
es el color.
lunes, 29 de mayo de 2017
La impresión a cuatro colores
Cuatricromía
Por Carmen
Alarcón Collignon
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| "El cojín" Buril, aguafuerte y aguatinta, cuatricromía. Derechos Reservados © Carmen Alarcón |
Al pensar y recapacitar en la impresión a cuatro colores,
se hace imperioso saber que los colores de la naturaleza que distinguimos, son
los colores luz; esos colores que advertimos a diario tanto en todo lo vemos en
el entorno como en el monitor de la computadora o en la televisión, en el cine,
etc. Estos colores son: el rojo, el verde y el índigo o azul, que por sus
siglas en inglés son conocidos cómo el sistema de color RGB: red, green and blue, estos y toda la
gama tonal que de ellos se derive y que podamos percibir de acuerdo a la
sensibilidad de nuestra visión.
Así hallamos que la luz perceptible por el ojo humano
puede descomponerse en tres colores básicos o primarios: rojo, verde y azul, y
en tres complementarios: magenta, amarillo y cian. Las mezclas de estos colores
permiten que el ser humano perciba los tonos derivados de ellos hasta el límite
de su capacidad visual.
Sin embargo se debe apuntar que estos colores luz son
imposibles en el mundo de la impresión, ya que se basan, esencialmente, en la
luz; y en la impresión el principio es la tinta o pigmento, por lo que el
sistema de color para la impresión será a partir de los complementarios del
espectro lumínico, los que se llaman: colores pigmento y son: magenta, amarillo
y cian, los complementarios de estos son: el rojo, verde y azul, sistema
conocido como CMYK.
Los sistemas para mezclar colores que distinguimos son:
el de adición que abarca los colores luz y el de sustracción que se refiere a
los colores pigmento y es el que pretendemos comprender. En base a lo anterior,
razonamos que este sistema se conoce como de sustracción, porque al mezclar dos colores pigmento se va restando
luz al color resultante hasta crear el negro. Debo aclarar que el blanco es la
suma de los colores luz y el negro es la ausencia de la misma. Es importante establecer que el soporte del
papel es el que representa la cantidad de luz que se suma al color pigmento,
por esto a más blanco el papel, mayor cantidad de luz y que la sustracción de
ésta la haremos mediante la mezcla de los colores pigmento o tintas.
En el grabado artístico, sobre lámina de metal, la
separación a color es conocida como Multiplate, el artista concibe una
placa por cada tono de la cuatricromía, sabe los resultados que pretende, pero
no tiene una imagen que repetir, sino que ésta se halla inmersa sólo en su
imaginación; por lo que debe conocer a fondo el sistema de separación de color
para que al realizar cada plancha los resultados sean agradables a la vista.
Así, el grabador, elabora cuatro placas con la porción de la imagen que
necesitará determinado color; si requiere un verde intenso, tendrá que meter al
baño de acido una lámina con amarillo y otra con cian, al igual que si pretende
conseguir un tono de marrón rojizo, deberá elaborar tres planchas: una con
cian, otra con magenta y finalmente la lámina amarilla, siendo la magenta la
que más tiempo de baño en el ácido deberá tener; a esto el artista le agrega la
plancha denominada matriz, que se entinta en negro; generalmente es la que
lleva el dibujo en aguafuerte, las distintas calidades de aguatinta que darán
el volumen al grabado final y las técnicas con que el grabador ha decidido
abordar su trabajo; no por esto, las planchas a color no pueden ser tratadas
con técnicas distintas al aguatinta, que suele ser el proceso que se utiliza
para el Multiplate.
En otras prácticas de representación gráfica la
separación de color se logra mediante distintos recurso; así, en la serigrafía
se realizan los negativos tramados por cada color y un negativo también con
trama para la tinta negra, en la litografía igualmente se pueden realizar los
negativos o se puede trabajar directamente la plancha o piedra con el color que
se requiere, al igual que puede hacer el artista sobre las sedas en la
serigrafía, para lograr el trabajo artístico. El fotograbado también requiere
del uso de negativos o acetatos tramados, o tener una trama, para cada lámina fotosensible
a la luz a la que recurrirá el artista en la separación de color utilizada en esta
técnica. La electrografía, la lasergrafía, la compugrafía o neográfica engloban
las técnicas actuales y requieren de programas para computadora; la neográfica se
estampa en Inyección de tinta o impresora Iris, por lo que el color lo
determina el software usado por el
artista.
Finalmente en la faxografía y la heliografía la impresión
se encuentra sujeta a tecnología moderna pero, para el proceso de impresión se
limita a las tintas que estos procesos de reproducción arquitectónica
restringen, sin embargo la imaginación del autor y la genialidad del artista es
la que crea mediante estas técnicas verdaderas obras de arte; ya sea a partir
de una sola tinta o por medio de la impresión a cuatro colores.
martes, 25 de abril de 2017
Grabado no tóxico
Técnicas alternativas
Por Carmen Alarcón Collignon
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| "Madrugada" Intaglio en fotopolímero Derechos Reservados © Carmen Alarcón |
Bajo el rubro de grabado no tóxico se engloban una
serie de técnicas de grabado que recurren a diferentes materiales para llevar a
cabo el proceso, que van desde los barnices acrílicos hasta los filmes de
fotopolímero utilizados para los circuitos impresos en la electrónica. No obstante que la preocupación es eliminar
del taller los elementos que causan toxicidad aún se encuentran en éste,
sustancias químicas con las que se enfrenta el artista grabador y con las que
debe lidiar con precaución, sin embargo no representan el peligro inminente de
la inhalación de vapores tóxicos generados por los solventes, asfaltos, ácidos
y resinas del taller tradicional.
Para hablar del grabado no-tóxico es inexcusable
em
pezar con la técnica llamada: punta seca. Técnica de hueco grabado directa,
en la que no interviene el ácido; cuyo proceso consiste en incidir la plancha
con una punta o aguja de grabador, aunque cabe decir que cualquier objeto que
hienda la lámina es adecuado para grabar una imagen sobre ésta. Las puntas para
grabar son de acero endurecido resistentes a la fricción con el metal de la
lámina, sin embargo se puede utilizar cualquier objeto punzante para herir la
placa: agujas, clavos, la punta de un compás...
Cuando se realiza la punta seca sobre lámina de metal,
la aguja de grabar deja sobre la placa pequeñas rebabas que al entintar guardan
más tinta y producen al imprimir, un efecto aterciopelado y visiblemente manual
que confiere a la estampa una atmósfera típica del grabado a la punta seca.
La pequeñas rebabas que produce la punta al incidir en
la lámina suelen dejarse, es decir el metal se desplaza a los lados de la línea
y ahí permanece, la ubicación de las rebabas depende de la inclinación de la
aguja al grabar la lámina, ya que puede dejarlas en uno o en ambos lados; son
estas rebabas las que originan el resultado delicado de negros profundos en la
estampa final. Las rebabas producidas a lo largo de la línea son finas y
tienden a desgastarse con rapidez bajo la presión del tórculo, implican un
trabajo de entintado y limpieza escrupulosa, así como un tiraje limitado.
En ocasiones el artista grabador pule la placa para
eliminar los rebordes producidos por la aguja, trabajo que debe realizar
minuciosamente para evitar borrar la línea o restarle profundidad, también se
suele endurecer la lámina por medio de electrólisis, acerar la placa, para evitar que al realizar el tiraje las rebabas
desaparezcan y cambie el resultado buscado por el autor. El endurecimiento de
la lámina permite un tiraje amplio y casi uniforme, de gran calidad.
Las láminas que se trabajan generalmente con punta
seca van desde el cobre, el zinc, el plástico, hasta el poliestireno, incluso
casi cualquier superficie que pueda ser grabada
con la aguja es viable para su uso en este proceso. La posibilidad de
utilizar tantos y tan diversos materiales para la incisión de la imagen, hacen
que la práctica del grabado a la punta seca sea económica y con grandes
posibilidades experimentales; como la mezcla de distintas técnicas para lograr
una imagen cargada de expresividad.
La punta seca es una de las técnica más antiguas conocidas dentro de la gráfica,
sin embargo, abordar otros procedimientos no tóxicos enriquece los resultados
finales en el taller, permite al artista grabador ser considerado con el medio
ambiente y observar una filosofía urbana de actualidad; así como encontrar otros
procedimientos no tóxicos que consiguen obras gráficas de igual o superior
calidad a las logradas mediante procedimientos llamados tradicionales.
Fundamentalmente las nuevas técnicas del llamado
grabado no tóxico se asientan en el uso de materiales amables con el medio
ambiente, resinas acrílicas, tintas base agua, sales cáusticas y mordientes
ecológicos, galvanografía y todos los materiales que permitan la realización
del grabado sin riesgo para la salud, así como observar una conducta ecológica
en del taller del grabador.
Dentro de la experimentación en el grabado no tóxico
uno de los logros importante es la llamada collagraph
o collagrafía, técnica aditiva de efectos pictóricos en la cual distintos
materiales se agregan a un sustrato rígido y se adhieren por medio de una pasta
aglutinante.
Al incorporar el collage como proceso para lograr la
matriz de una estampa, las impresiones se enriquecen con los sugestivos relieves
que permite lograr la técnica; este procedimiento exige al artista paciencia,
ya que requiere de un adhesivo para pegar los elementos o materiales que el
artista eligió para realizar la matriz de la estampa; cabe señalar que también es
posible para el grabador trazar el dibujo directamente con la pasta aditiva
sobre la lámina de cartón grueso o MDF, también anotar que el fibracel o
aglomerado de cartón son soportes apropiados para la collagrafía; se debe
advertir que es posible elaborar la pasta con resina acrílica, acetato de
polivinilo y carbonato de calcio o pasta de modelar.
Una vez obtenida la pasta se distribuye sobre el
soporte y se utilizan distintas herramientas para dibujar la imagen, como:
pinceles, espátulas, utensilios de uso común, etc. El entintado y la impresión
de las estampas es igual que en cualquier técnica calcográfica y los resultados
dependen de la sensibilidad y práctica del artista grabador.
Otras técnicas alternativas han sido abordadas en
números anteriores, sin embargo hay algunas cuya descripción aun espera en el
tintero y de las cuales hablaré en un futuro…
Continuara…
martes, 18 de abril de 2017
Láminas de poliéster
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| "Eva Musical" Punta seca y Lithopoliéster Derechos Reservados © Carmen Alarcón |
La gráfica es mucho más que grabado
Por Carmen
Alarcón Collignon
Hablar de litografía es hablar de un
procedimiento que nos remite al trabajo gráfico de los artistas del siglo XIX, nos
lleva a la huella que Aloys Senefelder, músico nacido en Praga en el año 1796,
dejo para la posteridad, cuando al ir a la lavandería, no encontró más donde
anotar con un lápiz graso, el número de las piezas que llevaba a lavar, que en
un trozo de piedra pulida. Lo que permitió a Senefelder encontrar lo que
durante mucho tiempo llevaba buscando: un método de estampación más económico
para poder imprimir sus partituras musicales. (Biografías y Vidas)
El proceso bautizado por su creador
como Impresión Química se convirtió
pronto en una de las técnicas de impresión más popular de la época, práctica
que permitía al artista reproducir un dibujo realizado a mano alzada sobre la
piedra tantas veces como el artista quisiera o hasta que la reproducción
perdiera fidelidad. Así encontramos que la litografía en piedra es lo que sería
el antecedente más cercano al “offset actual”.
La litografía es una de las técnicas
gráficas que más han contribuido a la diversificación y expansión de las
imágenes, ha aportado varias ventajas técnicas considerables ya que permite
trabajar directamente al artista grabador sobre el soporte.
Sólo cómo simple referencia, cabe
decir lo que implica la elaboración de una litografía tradicional artística: este
es un proceso que se fundamenta en la incompatibilidad del agua y la grasa
sobre la superficie de las piedras calcáreas, en la que el artista grabador
dibuja su diseño con un lápiz, tinta o barra grasas, sobre la piedra, después
cubre ésta con una solución de goma arábiga acidulada, la remoja para que la
superficie de la piedra que recibió la acidulación absorba el agua y las que tienen
el diseño realizado con los materiales grasos, la rechacen, estas zonas de
dibujo graso recibirán la tinta que el artista depositará sobre la piedra, por
medio de un rodillo de caucho suave, recubierto por piel.
Abordaré ahora, una de las técnicas
alternativas para la elaboración de litografía artística, método que abarata
por mucho los costos, deja de lado lo onerosos e inalcanzable de las piedras y
permite al artista grabador trabajar la litografía a bajo precio.
Para realizar este tipo de proceso se
recurre a láminas o películas de poliéster, hidrofílicas; encontramos algunas
marcas en el mercado que se adquieren en los comercios dedicados a la venta de
insumos para las artes gráficas, vienen en distintas medidas y las hay de dos
caras o de una; éstas últimas tienen una cara mate y otra brillante y es por el
lado mate por el que hay que trabajar.
Para realizar el dibujo sobre esta
lámina, se pueden utilizar rotuladores, marcadores o bolígrafos; siempre que no
sean solubles al agua; aunque se debe apuntar que lo óptimo para estas láminas
es la impresión láser, de alta resolución.
El diseño del proyecto debe ser
impreso en espejo, para que la estampa se obtenga en su orientación correcta.
También puede el artista grabador realizar
en cualquier papel su dibujo y después copiarle a la lámina de poliéster por
medio de una fotocopiadora.
El siguiente paso es humedecer la
lámina con agua por medio de una esponja o sumergiéndola en una tina con agua,
pasar enseguida a entintarla mediante un rodillo de caucho suave, sin ejercer
demasiada presión, hasta que la lámina esté adecuadamente entintada.
El grabador colocará sobre la platina
del tórculo calcográfico esta lámina, sobre ella situará un trozo de papel, y finalmente
hará el tiro de la primera prueba.
Es conveniente mantener la lámina
húmeda; ya que las áreas de impresión están en relieve es aconsejable seguir
humedeciendo con esponja, se recomienda esparcir, con un atomizador, agua sobre
la lámina antes de imprimirla y quitar el excedente con la esponja. Se debe
decir que asimismo es factible, al ser impresión en relieve, la estampación
manual mediante el baren.
El diseño puede ser manipulado en la
computadora, esto permitirá al artista grabador abrir un archivo por cada color
que vayamos a incluir en la estampa e imprimir por cada color una copia en una
lámina de poliéster.
El proceso de impresión de la
litografía a varias láminas involucra el registro de cada una de ellas, es
aconsejable que desde el programa en la computadora se conserven las medidas
para cada una de las láminas. Es conveniente que los registros se realicen en
la platina, ya que una vez humedecida la placa se adhiere a esta con facilidad.
Es prudente recordar que la impresión
será tipográfica por lo que la presión del tórculo deberá ser sólo lo suficiente
para levantar, cual rasero, la tinta depositada por el rodillo en la superficie
de la lámina.
Cabe mencionar que la superficie
caliza de la piedra se ve sustituida por la lámina de poliéster hidrofílico;
para la reproducción en offset, estas láminas se enrollan alrededor del
cilindro, entran en contacto directo con el rodillo de caucho; una serie de
rodillos de goma son los que llevan la tinta y el agua a la superficie de la
lámina, la tinta pasa enseguida al rodillo de caucho y de ahí al papel.
En la impresión comercial se pueden
obtener miles de copias mediante el uso de las láminas de poliéster, sin
embargo en la gráfica artística es conveniente, para el artista grabador respetar
lo que marcan los estatutos internacionales como número máximo para que una
gráfica sea original múltiple.
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