El Libro de artista, una obra de arte…

Contemplarlo, tocarlo, olerlo, sentirlo…

All rights reserved. © Carmen Alarcón .  

Por Carmen Alarcón Collignon

El libro de artista como concepto formal es una manifestación estética autónoma que en la actualidad deja de lado los conceptos decorativos o documentales de la ilustración para convertirse en una representación estética concebida como un todo, no es una extensión de los lenguajes visuales utilizados en la plástica, como tampoco es una obra literaria embellecida con imágenes. El libro de artista se caracteriza por conservar la estructura del libro, mantener la forma que implica la lectura y conservar el desarrollo espacio-temporal y la disposición lineal aunque sólo se componga de imágenes, es preciso que conserve las características físicas del libro y su vocación interpretativa.

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Dentro de las expresiones plásticas que utilizan el libro como soporte se encuentran varias formas de manifestaciones asociadas al libro de artista, muy distintas entre ellas de acuerdo a su naturaleza, así damos cuenta del libro ilustrado o álbum ilustrado, libro de ideas, libro de apuntes, de bocetos, diario de artista, diario de viajes, libro de autor, libro de grabado, libro de fotografía, libro de arte, revista de arte, catálogo de artista, libro objeto… cada una de estas formas encuentra su propia definición, los hay que siendo ejemplares bellísimos sólo podemos apreciarlos como artesanía muy fina, otros que ilustran el texto, poesía o narrativa de un escritor, los que son el resultado de la colaboración de un dibujante y un grabador, es conveniente en este punto aclarar que el libro de artista tiene un solo autor, que decide hacer su obra en el formato de libro, que sabe que su libro de artista debe conservar ciertas características del libro actual. No es un libro de arte que hable de su obra, tampoco está ilustrando el texto de un autor con sus imágenes, fotografías, gráfica o pintura, ni es un libro que habla sobre el arte; el libro de artista es una obra de arte y saber lo que no es, nos permite definir lo que es, conocer sus límites y oposiciones con otras obras que utilizan el libro como soporte.

Cabe asentar que definitivamente no es un libro de arte, es una Obra de
Arte, completa, concebida y realizada por un solo artista visual en su totalidad, que decide representar su obra a través del formato de libro, cuya forma y contenido son un todo en el que se expresa y manifiesta por medio de su lenguaje visual y en el que se reconoce el pensamiento plástico del artista, es un género interdisciplinario, nuevo e independiente que debemos diferenciar de la pintura, escultura, de la gráfica en toda su extensión o de las obras literarias presentadas en libros artesanales o embellecidos.

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Su contenido no es propiamente literario, sin embargo esta cercano a lo textual o a lo plástico, aproximación que beneficia al artista en el carácter expresivo de su obra, no obstante que el libro de artista consiente el uso de nuevos materiales y formatos en el soporte del libro, que ofrece infinitas posibilidades de manifestaciones estéticas combinando técnicas, tipografías, encuadernaciones artesanales, caligrafías y una gran libertad expresiva, esto no hace del libro una obra de arte.

El libro de artista puede adoptar múltiples formas relacionadas con su lectura, formatos innovadores sin perder la particularidad de libro que permite al lecto-espectador la lectura del discurso plástico secuencial comprendido en su forma, transmite el mensaje visual de la obra de arte en su propio lenguaje, consintiendo que el autor logre lecturas exquisitas de contenido lúdico y al espectador contemplarlo, tocarlo, olerlo, sentirlo…

carmenalarconc@hotmail.com

 

"Lindísima Amapola"
 ® Carmen Alarcón Collignon

El dibujo

La importancia de la estructura…

 

Por Carmen Alarcón Collignon

 

El dibujo es una forma de expresar el entorno que rodea al artista, es la representación gráfica de esa realidad en un medio o soporte bidimensional, es  lenguaje universal del que se echa mano para significar lo que no se puede expresar con palabras o, lo que al expresar por medio de la imagen alcanza mayor emotividad. Así se puede decir que el dibujo es un medio que comunica ideas: estéticas o filosóficas; como lo usaron en la prehistoria los primeros hombres para comunicar signos de su entorno. Estos primeros dibujos se remontan a hace 35 000 años, son representaciones con las que el Homo Sapiens simbolizaba lo que le rodeaba y tenían algún significado para él, el hombre prehistórico utiliza el dibujo para ornamentar su vivienda y comunicar un significado. Desde entonces el dibujo ha sido utilizado como lenguaje gráfico universal que permite comunicar ideas y pensamientos entre los seres humanos.

El hombre desarrolló dentro de la técnica del dibujo, dos formas de expresión gráfica distintas: la artística y la técnica o científica. Es el dibujo técnico del que se ha valido el ser humano para representar los diseños de un sinfín de objetos utilitarios, por el otro lado el dibujo artístico le ha permitido expresar su forma de percibir la realidad, a través de ambos dibujos ha elaborado tanto planos para realizar los objetos como dibujos a mano alzada que embellecieron libros, lugares públicos, mobiliario, textiles, etc.

Aduciendo  un poco de historia, cabe decir que los egipcios emplearon el dibujo para decorar los muros de las pirámides al igual que los antiguos pobladores de México. Son los griegos los que aportan la proporción armónica en el dibujo y los romanos le conceden con la diversidad de formas la magia de la línea.

Muchas han sido las aportaciones que los pueblos de la antigüedad han otorgado al dibujo, sin embargo es hasta los albores del Siglo XIX cuando se rompe el esquema de unidad de estilo y se aborda con el dibujo nuevas perspectivas en la expresividad plástica. Es el momento en que la expresividad deja de lado a la técnica para atribuirle al dibujo actualidad.

Las diversas formas en que se modifica el dibujo contemporáneo, a pesar de ser una de las técnicas de arte más tradicionales, permite que transmute con otros lenguajes plásticos y se convierta en un expresión híbrida que dialoga con otras formas expresivas más contemporáneas

No obstante lo anterior, una característica primordial del dibujo, es y será: la línea. Se debe destacar como particularidad del dibujo, la síntesis de recursos que esgrime la técnica, se podría parafrasear aquello de: “Menos para expresar más”. También es importante anotar que en la definición del término dibujo se entiende éste, como la sucesión de puntos unidos para conformar una línea. Además hay que anotar que es el papel, el soporte más común para el dibujo, aunque actualmente,  cualquier soporte es utilizado para conferirle al trabajo del artista mayor carga expresiva.

Con el dibujo espontaneo el artista expresa su manera de percibir la naturaleza, su capacidad de imaginación está íntimamente ligada a su percepción, y ésta a su vez al trazo, a la línea.

Las imágenes son responsables de la formación de pensamientos en la mente, que se convierten en palabras o imágenes auditivas de finos trazos mentales.

En el dibujo técnico el diseñador encuentra el lenguaje para proyectar y hacer entender de manera universal lo que está representando, suele ser dibujo que esgrime las formas geométricas, es una forma de dibujo destinada a personas capacitadas en el uso de herramientas de precisión. El dibujo técnico es la idea gráfica de un diseño que el diseñador propone para su construcción. Es una técnica importante para la industria, ingeniería y arquitectura.

Frecuentemente el dibujo ha sido concebido como el estado previo a la realización de una obra de arte, ha sido percibido como una imagen que se desvanece ante la consumación de una pintura o escultura, sin embargo muchos de estos dibujos que se quedan detrás del telón conforman la expresión del artista, son la idea primigenia de la imagen a realizar; son conocidos como bocetos o bosquejos y representan el proceso, son la manera en que el artista llega al destino final de una imagen, ideas que muestran el camino a seguir.

En ocasiones el dibujo contemporáneo no representa objetos ni imágenes conocidas, es frecuente encontrar que medios actuales de expresión se unen al dibujo y forman estructuras expresivas más complejas en las que la simbiosis de estas estructuras y los soportes bidimensionales transforman la representación gráfica al incorporar elementos como el video o las herramientas multimedia

El artista se apropia de lo cotidiano para generar nuevos soportes que permiten interactuar al espectador y pensar al artista en realizar una representación gráfica hecha por el espectador y generar un dialogo cercano con el público.

 

Continuará… 

Multiplate Color, color y más…

  

Por Carmen Alarcón Collignon

La impresión múltiple o multiplate destinada a lograr bellas estampas coloridas, es un proceso en el que cada una de las cuatro placas utilizadas para tal objetivo son entintadas de manera independiente en un color primario cada una: azul, magenta, amarillo y negro, esta última lámina es también llamada matriz; las láminas de color así como la matriz puede realizarse tanto en placas de  PCB’s o Placas de Circuitos Impresos como en láminas de cobre, zinc, aluminio o incluso fierro.

Los procedimientos de grabado que se utilizan frecuentemente para el proceso del grabado a color son el aguafuerte para la matriz lo que permite lograr la línea en negro y la aguatinta para los medios tonos, tanto en la matriz que proporciona la gama de grises como en las láminas de color con las que se logran las distintas tonalidades y gamas mediante la superposición de capas. Es cierto que cada proceso de grabado conlleva factores que exigen un procedimiento de impresión y requerimientos que hacen de la elección del método de estampación un acierto o desacierto, por tanto se debe considerar necesario para incursionar en el multiplate: el conocimiento de la teoría del color, los procesos de impresión por capas, los papeles adecuados para el tiraje de registro múltiple y el grado de rugosidad y absorción del papel

Es ineludible para llevar a cabo esta técnica cortar todas las placas de la misma medida para garantizar la cuasi perfección de los registros y una estampa pulcra como resultado de la impresión de los registros múltiples.  Se debe contemplar para lograr un grabado a color de gran calidad  la superposición de capas perfectamente alineadas para que la impresión sea minuciosa y bella. Recomiendo forrar la platina del tórculo con papel milimétrico y mylar autoadherible para facilitar el registro de las placas de color en relación con la matriz. También hay quien confía en realizar el registro en una plantilla de cartón con un corte en L. Las marcas o guías de impresión deben ser precisas tanto de las láminas como del papel en el que se va a imprimir la estampa.

Se sabe que para llegar a una prueba lista para elaborar el tiraje o edición (prueba llamada B. A. T.) se producen varias pruebas hasta lograr el objetivo; para el proceso de color multiplate es necesario realizar de cada color el número de pruebas o copias que sea necesario hasta obtener los resultados deseados y concluir el proceso. Para realizar las placas de color se debe registrar la matriz en la platina con marcas que ubican exactamente la lámina sobre ésta, cubierta de papel milimétrico y Mylar autoadherible,  se realiza el transfer mediante el entintado saturado de la lámina matriz (negro) que se estampará en un papel de algodón para pruebas, delgado y húmedo, sin quitar el papel impreso (debe quedar sujeto con el cilindro del tórculo), se coloca una lámina desengrasada en la que se transfiere la imagen a la placa al pasar nuevamente el tórculo sobre la lámina, lo que permitirá que la imagen quede impresa en la placa y sea constancia de la información de la matriz o lámina para el negro.

De esta manera se transfiere la imagen de la matriz a cada lámina de color, después se aplica el rociado de pintura acrílica con el aerógrafo sobre cada una de las placas para procesarlas en aguatinta. Es preciso tener conocimiento de la teoría del color, para saber cuanto tiempo vamos a sumergir cada lámina en el baño de cloruro férrico en la solución de sulfato de cobre y cloruro de sodio, así como tener claro lo que se bloqueará para lograr los  distintos atacados, como se va a superponer un color en otro y finalmente saber como actúa cada color sobre las otras capas del grabado. Saber de antemano los efectos que se obtendrán mediante la superposición de los colores primarios evita que el artista se pierda en suposiciones acerca de los resultados.

El entintado de las láminas es individual, puede realizarse mediante muñeca (almohadilla de algodón y piel utilizada para entintar) o rasero de caucho suave, es necesario tener dominio de la tinta y conocer la viscosidad requerida por cada técnica de grabado e impresión. Sí bien el proceso de grabado a color multiplate es complejo y más laborioso que el entintado con tampones o el coloreado a mano del grabado ya impreso, es un método que al final da resultados precisos de gran belleza en sus estampas, ediciones sumamente parejas en impresión y color.

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Multiplate

La Madrugada

Derechos Reservados © Carmen Alarcón Collignon

Nuevos materiales, nuevas búsquedas…

Por Carmen Alarcón Collignon

La impresión múltiple o multiplate destinada a lograr bellas estampas coloridas, es un proceso en el que cada una de las cuatro placas utilizadas para tal objetivo son entintadas de manera independiente en un color primario cada una: azul, magenta, amarillo y negro, esta última lámina es también llamada matriz; las láminas de color así como la matriz puede realizarse tanto en placas de  PCB’s o Placas de Circuitos Impresos como en láminas de cobre, zinc, aluminio o incluso fierro.

Los procedimientos de grabado que se utilizan frecuentemente para el proceso del grabado a color son el aguafuerte para la matriz lo que permite lograr la línea en negro y la aguatinta para los medios tonos, tanto en la matriz que proporciona la gama de grises como en las láminas de color con las que se logran las distintas tonalidades y gamas mediante la superposición de capas. Es cierto que cada proceso de grabado conlleva factores que exigen un procedimiento de impresión y requerimientos que hacen de la elección del método de estampación un acierto o desacierto, por tanto se debe considerar necesario para incursionar en el multiplate: el conocimiento de la teoría del color, los procesos de impresión por capas, los papeles adecuados para el tiraje de registro múltiple y el grado de rugosidad y absorción del papel

Es ineludible para llevar a cabo esta técnica cortar todas las placas de la misma medida para garantizar la cuasi perfección de los registros y una estampa pulcra como resultado de la impresión de los registros múltiples.  Se debe contemplar para lograr un grabado a color de gran calidad  la superposición de capas perfectamente alineadas para que la impresión sea minuciosa y bella. Recomiendo forrar la platina del tórculo con papel milimétrico y mylar autoadherible para facilitar el registro de las placas de color en relación con la matriz. También hay quien confía en realizar el registro en una plantilla de cartón con un corte en L. Las marcas o guías de impresión deben ser precisas tanto de las láminas como del papel en el que se va a imprimir la estampa.

Se sabe que para llegar a una prueba lista para elaborar el tiraje o edición (prueba llamada B. A. T.) se producen varias pruebas hasta lograr el objetivo; para el proceso de color multiplate es necesario realizar de cada color el número de pruebas o copias que sea necesario hasta obtener los resultados deseados y concluir el proceso. El multiplate en placas de PCB’s se hace de forma similar que en otros metales, primero se realiza el diseño como se explicó en el número anterior, después se debe registrar la matriz en la platina con marcas que ubican exactamente la lámina sobre ésta, cubierta de papel milimétrico y Mylar autoadherible,  se realiza el transfer mediante el entintado saturado de la lámina matriz (negro) que se estampará en un papel de algodón para pruebas, delgado y húmedo, sin quitar el papel impreso (debe quedar sujeto con el cilindro del tórculo), se coloca una lámina desengrasada en la que se transfiere la imagen a la placa al pasar nuevamente el tórculo sobre la lámina, lo que permitirá que la imagen quede impresa en la placa y sea constancia de la información de la matriz o lámina para el negro.

De esta manera se transfiere la imagen de la matriz a cada lámina de color, después se aplica el rociado de pintura acrílica con el aerógrafo sobre cada una de las placas para procesarlas en aguatinta. Es preciso tener conocimiento de la teoría del color, para saber cuanto tiempo vamos a sumergir cada lámina en el baño de cloruro férrico, así como tener claro lo que se bloqueará para lograr los  distintos atacados, como se va a superponer un color en otro y finalmente saber como actúa cada color sobre las otras capas del grabado. Saber de antemano los efectos que se obtendrán mediante la superposición de los colores primarios evita que el artista se pierda en suposiciones acerca de los resultados.

El entintado de las láminas es individual, puede realizarse mediante muñeca (almohadilla de algodón y piel utilizada para entintar) o rasero de caucho suave, es necesario tener dominio de la tinta y conocer la viscosidad requerida por cada técnica de grabado e impresión. Sí bien el proceso de grabado a color multiplate es complejo y más laborioso que el entintado con tampones o el coloreado a mano del grabado ya impreso, es un método que al final da resultados precisos de gran belleza en sus estampas, ediciones sumamente parejas en impresión y color.

O papel "Transfer".

"...es un método que puede llevar su tiempo
sin embargo el resultado, vale el esfuerzo".
All rights reserved. © Carmen Alarcón

En la actualidad existen muchos avances para que los artistas grabadores podamos realizar la transferencia de nuestros dibujos a los soportes que vamos a usar en nuestra obra, precisamente para la litografía existen varias maneras de pasar el diseño sin necesidad de dibujar directo sobre la lámina o la piedra. Descubrimos que es más fácil realizar nuestro dibujo sobre el papel que directamente en la lámina de aluminio o en una piedra litográfica, ya que estas últimas, las piedras, son bastante pesadas para trasportarlas de un lugar a otro y por otro lado las láminas de aluminio tienen un color gris al granearlas que puede engañarnos en los resultados. Además al dibujar sobre una hoja de papel tenemos más control de la línea, podemos visualizar como la veremos una vez impresa, no tenemos que voltear el dibujo en espejo, éste se invertirá de manera automática cuándo traslademos el diseño a la piedra o placa, quedando al revés en el soporte, al imprimirla, regresa a su posición original.

Dibujo con lápiz lithográfico

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Es posible utilizar una gran variedad de texturas para trasladar a la piedra o la lámina: monedas, hojas de árboles, hilos, textiles, incluso cortezas de madera, fotografías, fotocopias, textos de prensa o páginas de revistas, mapas y cuanta textura podamos imaginar; de tal manera que para realizar la transferencia de nuestras imágenes a nuestro soporte, vamos a emplear el Papel Transfer o papel recubierto de silicón; pero debemos ser cuidadosos cuando queremos transferir dibujos de líneas muy finas y detalles sutiles,  pueden salir borrosos a la hora de pasarlos al sustrato de nuestro proyecto, esto se debe a que el graneado de la lámina o la textura de la piedra no corresponden a la textura del papel en el que hemos realizado nuestro dibujo, el cuál vamos a transferir por medio de una fotocopiadora o impresión en tóner en el Papel Transfer, para lograr mayor nitidez en la imagen que hemos dibujado con esmero y detalle, recomiendo granear la lámina o la piedra con abrasivos muy finos para tratar de dejar una textura similar a la del papel que usamos en el dibujo de nuestro proyecto litográfico..

Existen dos tipos de papeles para transferir una imagen: con recubrimiento y sin él. El papel sin recubrimiento que se utiliza generalmente es papel común, de superficie satinada para que no absorba el contenido graso de la imagen, puede ser Bristol o Bond. Dibujamos con los lápices o la tinta litográfica en el papel seleccionado, lo humedecemos, debe permanecer flexible y no quedar muy mojado, finalmente lo colocamos sobre la piedra o lámina y lo pasamos por la prensa con bastante presión, este proceso lo recomiendo para láminas o piedra de grano muy fino, ya que de lo contrario no se registraran las tonalidades sutiles del dibujo.

El papel de transferencia
sobre la piedra

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El papel con recubrimiento es conocido como Papel Transfer y da muy buenos resultados al trasladar las imágenes en ambos sustratos, en el mercado existen varias marcas de estos, el recubrimiento del papel está hecho a base gelatina de silicón, hemos de adquirirlo en los comercios especializados en insumos para las artes gráficas industriales, para transferir la imagen a la piedra o lámina hay que aplicar calor sobre el envés de este papel, es recomendable para tener éxito al transferir las imágenes, tener cuidado que no sea papel transfer graso; es muy factible que nuestro 

Levantando el papel de transferencia
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papel lo encontremos en los comercios especializados en serigrafía o sublimación, no obstante lo anterior les daré una fórmula para preparar su propio papel transfer recubierto:

1 Litro de agua

80 grm. de grenetina

80 grm. de Óxido de Titanio o Pigmento Blanco

Hidrate la grenetina en el agua, caliente la mezcla en baño María, agregue poco a poco y revolviendo cuidadosamente el pigmento, deje enfriar, de ser necesario cuele con un trozo de tarlatana; extienda una capa sobre papel bond y deje secar. Para elaborar el dibujo en el papel recubierto con esta fórmula, es aconsejable no usar tusche soluble en agua, ya que puede dañar el recubrimiento al ablandar la mezcla de la grenetina y hacer que el papel absorba la grasa del pigmento para litografía, en lugar del agua utilizaremos solvente mineral para trabajar el tusche sobre el papel, el solvente no levanta la grenetina y permite trabajar la tinta litográfica con gran detalle, usar plumillas o pinceles, lápiz litográfico o lápices grasos para lograr la mayor expresividad que nuestra imagen requiera.

Listo para acidular

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El papel recubierto debe pasarse varias veces por la prensa sobre la lámina o piedra para adherirlo al sustrato y lograr la transferencia, enseguida con una esponja húmeda mojaremos ligeramente el reverso del papel ya colocado sobre el soporte litográfico, volvemos a pasar la prensa sobre el papel y el soporte tres veces, checamos si ya se pasó la imagen levantando sólo una orilla del papel recubierto, si es necesario volvemos a humedecer el papel por el respaldo y la volvemos a pasar varias veces hasta que la imagen se haya transferido completamente, es un método que puede llevar su tiempo sin embargo el resultado, vale el esfuerzo.

Texturas y más

Tramas y efectos…

Por Carmen Alarcón Collignon

Derechos Reservados © Carmen Alarcón

Los recursos para hacer texturas en las láminas para grabado son innumerables, en principio, por las posibilidades que permite el barniz blando, cualquier materia con texturas que podamos colocar sobre la placa preparada con este barniz y que sea lo suficientemente delgado para pasar por el tórculo; así podemos disponer la placa y colocar encima de ella un trozo de encaje, una serie de hojas secas, una hoja de papel aluminio arrugada y luego extendida, las huellas de nuestros dedos, objetos planos, llaves, monedas, rondanas, cartones y papeles corrugados, malla de plástico o aluminio… estos recursos dejarán en la placa como resultado una trama única, al introducirla al mordiente se graba lo que se abrió en el barniz; debemos tener cuidado de utilizar estas texturas como recurso que dota de mayor expresividad a nuestro grabado.

También es posible lograr gradaciones tonales haciendo tramas con el barniz de recubrir y sal, sal de grano sal de mesa, sal de cocina… lo que conocemos como  grabado a la sal, para llevarlo a cabo hemos de cubrir la placa con el barniz líquido base, justo antes de que seque completamente espolvoreamos la sal sobre la superficie, la sal absorbe la humedad del barniz y forma un círculo alrededor del grano, una vez que el barniz ha secado completamente enjuagamos la lámina con agua caliente para que se derrita la sal y abra el barniz y metemos al ácido para obtener las gradaciones tonales haremos el mordido por reservas, lo que significa que iremos bloqueando con barniz de recubrir las zonas de acuerdo al tono que esperamos lograr. El éxito de este proceso depende de la destreza al espolvorear la sal y de la calidad del barniz.

Debo mencionar otra manera de realizar un grabado a color en el que utilizamos el barniz blando, ésta es la “Zieglerografía”, inventada por el grabador de origen alemán Walter Ziegler (1859-1932), en este proceso las texturas o achurados los vamos a plasmar para dar color al grabado. Ziegler utilizaba tantas placas como colores quería obtener; sin embargo nosotros podemos recurrir al conocimiento de la cuatricromía y sólo emplear cuatro planchas: amarillo, cyan, magenta y negro y hacer las mezclas por transposición del color. Para realizar una “Zieglerografía” debemos conocer el proceso; se basa en “iluminar” cada tono con los lápices de colores directamente sobre una hoja de papel calca impresa con nuestro grabado (matriz negro) y colocada sobre la lámina con barniz blando. Para hacerlo en nuestro proyecto y recurrir a la cuatricromía, debemos tener nuestra matriz ya realizada y nuestras tres placas para el color con barniz blando, primero llenamos con achurados o trazos dónde va el color amarillo, una vez terminada de iluminar cada zona del dibujo que deseamos en este tono cambiamos la hoja a la placa magenta, aquí hacemos el mismo proceso que en la lámina anterior, sin embargo lo que queremos sea naranja debemos sumarle a la zona amarilla seleccionada el rojo, terminamos con el mismo procedimiento con la lámina azul, a la cual si queremos verdes o morados se los sumamos al rojo este último y al amarillo el primero.

Cuando hacemos los trazos sobre el papel que está encima de nuestra placa con barniz blando, el barniz se adhiere al papel por lo que se recomienda tener una hoja para cada tono si queremos mezclar los colores por transparencias, una vez terminadas las placas se introducen al mordiente y se hace la estampación por medio de la superposición de colores: primero la amarilla, después la roja, enseguida la azul y por último la matriz en negro.

Así mismo para hablar de otras tramas y lograr texturas muy expresivas, abordaré otras formas de alcanzar estos efectos; de tal manera, sí aplicamos brea para aguatinta sobre una placa de cobre, la fundimos en la plancha caliente y una vez fría la placa con un aspersor le rociamos thinner, sabremos que esto hace que se abra la brea en una zonas y se bloqueen otras, para dominar esta forma de hacer texturas hay que recurrir a la prueba y el error, no obstante que sigue siendo el accidente fortuito el que hace de esta técnica un buen método de texturizar las placas, es una técnica bastante socorrida por el grabador porque es muy expresiva.

Existen un sinfín de tramados y texturas que iré anotando en los siguientes números, ahora para cerrar esta aportación les hablaré del craquelado en la placa;  podemos recurrir a él como recurso gráfico, para conseguirlo hemos primero de desengrasar la placa de metal, enseguida barnizarla con el “barniz bola duro negro”; mientras se enfría la placa le aplicamos una capa de goma arábiga diluida en agua destilada y clara de huevo con un brochuelo de pelo suave y la secamos al sol para que se craquéele, limpiamos la plancha con un algodón y aguarrás mineral, lavamos la placa con agua y jabón suave y procedemos a introducirla al mordiente. Finalmente para dominar las tramas y texturas en la gráfica hay que hacerlas…

Los Barnices para grabado

Recubrir y proteger las placas... II Parte  

Por Carmen Alarcón Collignon

La resina o colofonia puede usarse como protección de una placa metálica para evitar la acción del mordiente, para hacerlo debemos diluir ¼ de Kg. de la resina en escamas en ¼ de litro de alcohol desnaturalizado y  agregarle una 1/8 de cucharadita de anilina o color soluble al alcohol; esta mezcla es conocida como laca al alcohol, incluso la utilizamos en el taller en muchas ocasiones para cubrir los respaldos de las placas.

Para preparar la laca  vamos a colocar la resina en escamas en un frasco de vidrio que tenga tapadera hermética, esto evitará que se evapore el alcohol de la mezcla, añadimos el alcohol, tapamos el frasco y lo dejamos reposar, al día siguiente agitamos hacia abajo el frasco para precipitar las escamas que no se han diluido completamente y que permanecieron en el fondo del frasco; una vez que las escamas de resina están completamente disueltas en el alcohol le agregamos el color, esto nos permitirá ver las partes de la placa que hemos dejado al descubierto.

Esta laca es indispensable en el taller del grabador, nos permite realizar varias técnicas, entre ellas la Transgrafía, los procesos electrolíticos tanto con la fuente de corriente como con la electrólisis química, es una de las pocas mezclas para cubrir que aguantan estos métodos sin abrirse. También podemos utilizarla para hacer reservas, sin embargo en muchas ocasiones cuando estamos bloqueando una lámina que ha sido procesada con aguatinta, hemos de cuidar no dejar mucho tiempo sobre la lámina la laca, ya que con el tiempo se endurece y se vuelve difícil quitarla.

Fotografía Regina González Alarcón

Una de las técnicas más expresivas en la gráfica artística es el grabado al azúcar, método que necesita de una mezcla especial para elaborar el diseño de la plancha, ésta solución se aplica directamente en la placa con brocha o pincel y se .deja secar, inmediatamente vamos a barnizar la lámina con el barniz de recubrir, lo dejamos secar y metemos la placa barnizada a un baño de agua caliente para que las zonas que dibujamos con la solución de azúcar se reblandezcan y se abran, lo que dejará el metal al descubierto. La fórmula de la solución de azúcar que utilizo en mi taller es la siguiente:

¼ de taza de azúcar

¼ de taza de miel de maíz

1 frasco de 30 ml. de tinta china negra

Fotografía Regina González Alarcón

El azúcar  se pone en un frasco de cristal con tapa, se le agrega la tinta china y se espera a que se humedezca, se bate con un palito de madera y cuando se ha diluido completamente se le agrega la miel. Esta receta es segura, les aconsejo preparen la cantidad antes descrita, ya que para realizar nuestro grabado al azúcar vamos a usar muy poca cantidad de la mezcla. Una vez que hemos terminado de preparar nuestra solución de azúcar, podemos guardarla en el frasco herméticamente cerrado.

También tenemos que considerar dentro de los “barnices” para grabado: la cera para piso, cuando la adquieran les sugiero lean la etiqueta y compren la que contenga acrílico, al igual que con la laca, le tenemos que agregar un poco de color, puede ser tinta para plumilla, para poder distinguir con facilidad, dónde la aplicamos. Es una mezcla que aguanta mucho en el baño electrolítico, sin embargo para retirarla debemos utilizar el removedor de cera para pisos y en las zonas de aguatinta se adhiere fuertemente, lo que dificulta removerla.

Existe un barniz conocido como “Base Blanca”, lo utilizo para lograr determinadas texturas ya que está hecho a base de ½ taza de aceite de linaza,  2 tazas de jabón de barra granulado, 1 taza de pigmento en polvo de blanco de titanio y 1 taza de agua potable. Mezclamos el pigmento con el jabón, hacemos un montículo con un pequeño cráter al centro con estos ingredientes, le agregamos poco a poco y mezclando con una espátula el aceite de linaza hasta lograr una pasta ligera y homogénea, vamos, también, poco a poco a incorporar el agua mezclando hasta lograr la consistencia de mantequilla.

Se aplica a la lámina con brocha, cepillo, esponja o trapo: es una base que tiene elementos solubles al agua por lo que les sugiero hagan una serie de pruebas para que aprendan a utilizar esta mixtura y poder familiarizarse con los resultados. Esta pasta la podemos utilizar en consistencias distintas, ya sea gruesa o acuosa para lograr distintos efectos o la podemos combinar con otros barnices o bloqueadores para modificar los resultados. Un ejemplo es el efecto que logramos al aplicar este medio finamente y cuando está húmedo aún, rociar con aguarrás, inmediatamente después de que veamos una textura que nos agrada, secar la plancha con una secadora para detener el proceso.

Continuará…

La placa de poliéster

¿Litografía?

Por Carmen Alarcón Collignon

Cada vez es más frecuente la experimentación en la gráfica, hemos avanzado significativamente en la gráfica no tóxica, los soportes utilizados dentro de las artes gráficas industriales han sido materiales para lograr nuevas representaciones gráficas, así como técnicas que permiten desarrollar nuevos procedimientos dentro de la gráfica artística y lograr estampas de resultados novedosos.

La litografía es un proceso de estampación planográfica, esto significa que la superficie es llana, lisa, sin incisiones que retengan la tinta en el hueco; en la planografía la lámina es dibujada mediante un método que permitirá retener la tinta en el dibujo sin morder la plancha. La litografía en poliéster es utilizada en el proceso del offset conocido como directo a placa; las placas de poliéster son relativamente nuevas en el mercado gráfico, se empezaron a usar a finales de la década de los 90’s en el siglo pasado y fue Georges Roberts el primero de los grabadores en utilizarlas en el año 1997. Estas láminas o placas de poliéster tienen la apariencia de una hoja de papel blanco, superficie muy fina y porosa para retener el agua, es muy similar a una placa litográfica de aluminio.

La litopoliéster no es una técnica que vaya a ocupar el lugar de la litografía tradicional realizada sobre una piedra calcárea, es un procedimiento de la gráfica industrial adaptado a la gráfica artística que utiliza el principio de la litografía del rechazo a mezclarse del agua y la grasa; esto abre la posibilidad de utilizar todos los materiales para dibujar que tenemos a prueba de agua: marcadores permanentes, crayolas, lápices de cera, cera para pisos, tóner de copiadora, bolígrafo, etc. Estas láminas son conocidas en el mercado como “prontoplate” o “smartplate”, son planchas muy fáciles de usar ya que se trabajan directas y no necesitan ácidos para elaborar el proyecto, pueden procesarse en la impresora láser o dibujarse con bolígrafo, fáciles de modificar borrando parte del dibujo o adicionándole partes al diseño, estamparse manualmente, en el tórculo o en la prensa litográfica. Son láminas que requieren trabajarse con mucha pulcritud, se recomienda manejarlas con guantes y la limpieza de las placas se hace con detergente de cocina líquido que contenga amoniaco.

Para profundizar en este proceso llevé a cabo una serie de pruebas con los materiales que mencioné arriba como aptos para trabajar este método de estampa; así se preparó en el taller, una lámina lavándola primero con jabón líquido con Amonia, se seco la placa con la secadora de pelo a temperatura baja, para evitar deformaciones, enseguida se dibujo con un bolígrafo de los conocidos como “pluma atómica”, se baño la placa con una solución al 20 % de goma arábiga y agua purificada y se dejó secar sobre la lámina dibujada durante una hora, después se fijo la tinta con calor mediante la pistola de calor industrial, a temperatura muy baja y durante un lapso de tiempo de aproximadamente tres minutos; enseguida se humedeció en una tina para baño, una hoja de papel de prueba (generalmente marquilla de 80grm.) procedí a entintar la placa; después de hacer varias pruebas con distintas tintas, las que mejor resultado arrojaron a la investigación fueron las tintas Van Son, esta vez adicionadas con aceite litográfico,

A otra placa de poliéster nueva le imprimimos el dibujo en la impresora láser, limpiamos la lámina con Quick Tonner Scatter Remover que sirve para quitar los pixeles que salpican la placa, son pequeños puntos conocidos como ruido que al imprimir la lámina se saturan de tinta resultando una estampa sucia. La entintamos con rodillo y la estampamos en el tórculo calcográfico.

Para entintar nuestra lámina de poliéster es necesario humedecer, con un rociador, el lugar en el que vamos a colocarla para entintarla, debe ser una superficie completamente plana; en seguida rociamos la placa con agua y quitamos el exceso con la esponja húmeda, la tinta la esparcimos en una superficie plana, generalmente una losa de mármol o un cristal, con el rodillo de caucho recogemos la tinta y lo pasamos sobre la placa, es aconsejable hacerlo de una sola pasada, aunque debe volver a cargarse el rodillo con tinta y pasarlo sobre la lámina tres veces para que la plancha se cargue de tinta uniformemente, es necesario tener rodillos adecuados para este procedimiento.

Recomiendo limpiar las láminas pasándolas por el tórculo con una hoja de papel revolución hasta que no salga nada impreso en la hoja, después con una esponja se vuelve a humedecer la lámina con la solución de goma arábiga y se deja secar, la lámina está lista para almacenarse, sin embargo si se pretende volver a imprimir, sólo se debe humedecer nuevamente la lámina y ¡listo!...

El papel artístico

fotografía: Carmen Alarcón

Solo sobre pedido

Por Carmen Alarcón

El papel artístico, generalmente está elaborado a base de lino y algodón, incluso encontramos en el mercado de los insumos para el arte algunos papeles exóticos fabricados a base de filamentos de arroz, de bambú, de pétalos, de un sinfín de fibras aprovechables para confeccionar papeles especiales, sin embargo para el artista estos deben estar hechos mediante un proceso específico, libres de ácido y con determinadas texturas apropiadas para los distintos medios plásticos (artes plásticas o gráficas) que pretende trabajar el artista sobre el soporte del papel.

El papel de algodón es superior, más fuerte y duradero que los papeles fabricados de pulpa de madera. Puede ser elaborado a partir de trapos de algodón o de las fibras cardadas de la planta, también existe en el mercado papelero el papel artístico o para la industria gráfica que está elaborado 100% con fibra de lino, es caro, sin embargo también es muy resistente. Ambos papeles el de algodón o el de lino aguantan cientos de años sin deteriorarse, dañarse ni decolorarse. Sin embargo cabe anotar la existencia de papeles que tienen distintos porcentajes de estas fibras; los hay de algodón y lino al 50 %, de uno de los dos, ya sea de lino o algodón con pulpa de desperdicio que no ha salido de la fábrica o con pulpa de madera, trapos de reciclaje, etc.

El papel artístico tiene una gran variedad de pesos, va desde 120 gramos por resma (Bulto de 20 manos de 24 pliegos de papel cada uno; actualmente el estándar de una resma es 500 pliegos por paquete) hasta los cartones de 600 gramos o más, generalmente fabricados con alma de cartón de algodón cubierta por la pulpa del papel fino. También podemos encontrar porcentajes de la fibra de algodón o lino en ellos: 25 %, 50 % o 100 %. Los costos de estos papeles suelen ser altos, pero depende sobre todo del lugar dónde se adquieren.

Existen una serie de papeles artesanales de calidad entre los que encontramos el amate, papel 100 % natural, artesanal y cuyos orígenes se remontan a la época prehispánica. En la actualidad hallamos papeles con zacate, hojas, pétalos de buganvilia, de rosas, etc. que suelen utilizarse para confeccionar papelería social, sin embargo para las artes plásticas no son recomendables si el artista desconoce si el fabricante cuidó que la factura de estos papeles estuviese libre de ácido.

El artista puede darle infinidad de usos a los papeles hechos a mano, el único límite a esto es su imaginación. El papel hecho a mano se encuentra en los comercios especializados en papel artístico, el precio de éste lo determina el grosor, tamaño del pliego y la calidad de los materiales con que fue elaborado; también debemos contemplar en los papeles artesanales la firmeza, la flexibilidad y la facilidad para correr el medio con el que el artista pretende trabajar en él.

Estos papeles pueden ser lisos o tener distintas texturas, las cuales se logran al incluir en la preparación, hilos, hojas secas, pétalos de flores y tantos materiales como creatividad tenga el artista al elaborar los pliegos de papel artesanal, la elección de los elementos que incluirá el artista en el papel depende de la propuesta del artista; los bordes o barbas del papel suelen ser irregulares.

Es importante saber que existe una diferencia considerable entre el sistema de producción del papel artesanal y la fabricación industrial de papel, aunque ambos estén elaborados con fibra de algodón o lino. El papel hecho a mano es de producción personalizada y por el poco volumen de producción no daña los ecosistemas. La sobreproducción de papel industrial a ritmos muy acelerados trajo consigo a mediados del Siglo XX el consumo excesivo de madera, abuso y deforestación de los bosques de nuestro planeta, así como la contaminación de los ríos. En la actualidad las grandes fábricas de papel están volteando los ojos a la producción sustentable, utilizan métodos correctos y de acuerdo a las normas medioambientales, asimismo las industrias madereras han tomado conciencia de la reforestación y la tala controlada de los bosques y utilizan procesos para la industria papelera fundamentados en normas de control y calidad que han permitido desechar los malos hábitos en la fabricación del papel, ahora es necesario educar al consumidor a través de consejos y recomendaciones que modifiquen la conducta de desperdicio en el uso cotidiano del papel.

Es elemental que los artistas y usuarios de el papel demos cuenta que los bosques son recursos naturales que debemos conservar para la emisión de oxígeno, que el medioambiente y el ahorro de recursos asegura nuestra permanencia.