martes, 11 de julio de 2017

A la práctica

"Mujer de corazón ensillado" Óleo / Lino
     Derechos Reservados © Carmen Alarcón

Armonía y preferencia cromática

Por Carmen Alarcón Collignon


Es claro que el color es el medio más subjetivo en lo que respecta al arte, es complicado forjar un concepto referente a éste, se ha abundado en consideraciones  en cuánto al color se refiere; finalmente diremos que lo único cercano al concepto de color es: luz blanca que se descompone en lo que ya sabemos se conocen como los llamados colores luz, esto sucede al atravesar con un haz de luz un prisma de cristal.
Hemos advertido que en las arte plásticas el color se aborda desde los pigmentos, la práctica apunta a una inexacta correspondencia entre ésta y la teoría, ya que es conocido que la suma de los colores pigmentos en realidad no produce  negro, por lo que este color, es adicionado como pigmento puro para lograr los oscuros que sólo pueden darse a través del negro profundo. Sin embargo, conocer la teoría del color nos ayuda a entender en qué medida podemos aplicar los conocimientos teóricos a la habilidad; al mezclar los colores en busca de la producción de una gama mayor, la teoría nos permitirá entender como funcionan las mezclas, aunque cabe anotar que en el trabajo cotidiano, mezclar los colores se convierte en algo totalmente intuitivo para el artista.
Los artistas visuales tenemos generalmente preferencias cromáticas independientes de la temática esgrimida en la obra o la escuela que desarrollamos en nuestro trabajo; los colores utilizados para la realización de nuestro quehacer pictórico hablan de temperamento, esto permite expresar a través del color una tendencia totalmente independiente del contenido de la obra. Cuando los artistas visuales elegimos la paleta a usar en una trabajo artístico, no la disponemos cómo el círculo cromático y cabe decir que son pocos los que apoyan su preferencia por determinada gama, en la teoría.
El circulo cromático es un disco con un triángulo al centro con los vértices que apuntan cada uno a un color primario y cuyo centro es el centro del mismo disco, con los colores dispuestos alrededor a partir de un primario, le sigue su secundario, un terciario y así sucesivamente las mezclas que de estos se deriven, hablar de mezclas de color lleva a lo infinito de las mismas, como infinito es el universo mismo.
Habitualmente el artista tradicional recurre a una paleta de colores sólidos, lo que le proporciona un esquema clásico y le asegura una armonía cromática acertada y enfocada a lo que pretende manifestar en su labor plástica. Sin embargo el artista contemporáneo debe elegir una paleta personal, propia, variada y en ocasiones abundante; sin perder de vista las armonías cromáticas y el propósito expresivo de su obra en relación a la paleta utilizada en ella.
También debemos considerar la limpieza y luminosidad del color al realizar las mezclas, lo que es determinado por el color dominante; no obstante se debe tener en cuenta que en algunas mezclas de colores poco luminosos, habrá que añadir algo de blanco. Así mismo se hace menester saber que un color cálido se puede “enfriar” por medio de la mezcla de blanco, negro o gris, el resultado sigue mostrando colores cálidos pero en un grado de “temperatura” menor.
Así consideremos que los verdes se aclaran con amarillo, y se oscurecen con el azul, ya que estos dos colores conforman toda la gama de verdes luminosos que el artista puede lograr mezclando ambos colores, añadirle blanco al verde lo hará ligeramente más frío. El rojo, aclarado con el amarillo vira la tonalidad de éste hacia el naranja, por lo que se deduce, que el rojo se oscurece con el azul hasta llegar al morado y se aclara con el amarillo hasta lograr el naranja; si adicionamos blanco a los colores lograremos la suma de luminosidad, así un rojo con blanco se transforma en rosa, pero no varia su color, lo que cambia es el tono. Hay colores a los que no debe sumárseles el negro para lograr una tonalidad más oscura, como es el amarillo, ya que sumarle negro lo ensucia y adultera su tono, sin embargo la adición de blanco si le proporciona luminosidad.
Un problema para el artista es la representación de la luz y la sombra, lo que suele resolverse al aclarar y oscurecer los colores de las cosas, sin embargo debemos saber, que aún en la sombra existe color, al igual que en la luz más intensa se refleja el color del objeto que la recibe. Otro factor a tener en cuenta es la distancia o atmósfera, por lo que vale la pena recordar que según la teoría del color los tonos cálidos son más cercanos a la vista y los fríos son más lejanos, lo que permite dar la sensación de lejanía o atmósfera en una obra de arte mediante el uso de azules y cercanía o primer plano por medio de los naranjas.
Hemos abarcado a groso modo lo que a color se refiere, sabemos que para ser colorista no hace falta echar mano de una paleta amplia de color, sino saber como funcionan los pigmentos para lograr las mezclas deseadas, también hemos dicho como funcionan los colores luz y los colores pigmento en un monitor, lo que ahora me gustaría señalar es que, para imprimir lo que vemos en el monitor, debemos conocer como funciona la impresora en la que se le va a dar salida a la imagen, al igual que, el papel en el que va a soportarse ésta.




Referencias:
Parramón, J. M. Teoría y Práctica del Color. Parramón, España 1998
Capilla, P. Artigas, J. Pujol, J. Fundamentos de Colorimetría. Universitat de Valencia. España 2002

Pawlik, J. Teoría del Color, Paidos Ibérica Ediciones. España 2004

domingo, 18 de junio de 2017

Luminosidad, saturación y brillo del color

Sus propiedades

Por Carmen Alarcón Collignon

Para entender el color impreso o que se pretende usar sobre un soporte, se debe comprender primero qué es y cómo funciona el color; saber que se encuentra contenido en la luz, que son los rayos y las frecuencias de energía que la componen; esto lo arroja una descripción científica, sin embargo hay algo que define el color de manera mucho más intuitiva y es, la percepción.
"Caballito cerrero y su amazona
Mixmedia / papel Fabriano.
Derechos Reservados © Carmen Alarcón


El mundo que percibimos es de colores, el color se encuentra contenido en la luz, el volumen de los objetos que conocemos está vinculado directamente a la percepción de la luz y por consiguiente del color. Podemos distinguir al color que reflejan las cosas sólo cuando hay luminosidad gracias a la naturaleza de la luz, ya que nuestros ojos reaccionan ante ésta y poseen la capacidad de transmitir esas sensaciones al cerebro.
Los objetos reciben la luz y la reflejan hacia el entorno que les rodea y es por medio de la percepción que nuestro cerebro interpreta estas radiaciones conocidas como “color”. Hay otros elementos que influyen en la percepción del color, como   el brillo y la textura del objeto que recibe la luz, lo que provoca que dos colores iguales se aprecien distintos en superficies diferentes; lo que se debe tener en cuenta para la elección del soporte o papel en el que se va a imprimir o plasmar el color.
Es indispensable considerar que el color tiene propiedades que van desde el tono, la saturación y el brillo, hasta la luminosidad. Hay que comprender estas propiedades  como la viveza o palidez que refleja un color. Así nos enfrentamos a la definición de tono como la cualidad que diferencia ante nuestra percepción a un color de otro color, es decir el atributo por medio del cual distinguimos al rojo del verde o del azul, etc. La saturación es la intensidad o el valor que tiene un color determinado, la cantidad de luz que se le suma. El brillo es la cantidad de luz que emite o refleja y finalmente la luminosidad es la cantidad de luz reflejada en comparación con una superficie blanca en condiciones de luz similares. Al trabajar con colores encontramos que los podemos contrastar, matizar, saturar, yuxtaponer, etc. para lograr efectos visuales que destaquen o disminuyan la viveza o luminosidad de estos.
En el espectro o Arco Iris se hallan contenidos colores cálidos y colores fríos. Los cálidos son aquellos que parten del rojo hacia el amarillo y los fríos son los que surgen desde el azul y rematan en el verde, que es la mezcla de el amarillo y el azul. Sin embargo esto sólo está fundamentado en la experiencia visual del ser humano, ya que frío o cálido definen sensaciones térmicas y no visuales, sin embargo los colores de alguna forma nos transmiten esas sensaciones. Así encontramos que los colores cálidos complementan a los fríos y viceversa, al igual que los primarios encuentran su compuesto en los complementarios; esto aclara que los colores no poseen valores absolutos, ya que unos a otros se influyen por la cercanía que tengan entre ellos. 
En la teoría del color es importante estar al tanto de lo que significa armonizar: convenir o coordinar los diferentes colores y el valor que adquieren al utilizarles en cualquier manifestación. Lo que sería, cuando al realizar una composición, un color tiene algo en común con el resto de los colores que la componen. Las combinaciones armónicas son las que modulan un mismo tono o diferentes tonos combinados con partes de un mismo color en toda la composición.
El contraste lo logramos cuando manejamos colores que no tienen parecido aparentemente, unos con otros, como es el caso de los complementarios, además de este tipo de contraste existen otras formas de lograr contrastes como son: por valor, por tono y  por saturación; sin olvidar el contraste que se logra por medio de la mezcla de gamas de colores cálidos y fríos.
Las escalas de color pueden ser cromáticas o acromáticas; la primera se obtiene mezclando los colores puros con el blanco o el negro, lo que le permite a la escala ir de lo luminoso a  la pérdida de luminosidad. La escala acromática va del negro al blanco a través de toda la gama de grises, y se utiliza para establecer el valor y grado  tonal de los colores puros por comparación.
Las gamas son una escala que se forma a partir de las gradaciones de un color puro con la suma o paso hacia otro color puro, las escalas son las gradaciones de un color puro con la suma del blanco o del negro. Las gamas también pueden ser monocromas y se forman de un solo color y la suma de blanco, negro y toda la gama de grises.
El color se establece con una nomenclatura en el círculo cromático que es la que guarda la relación entre los colores, representa la disposición de los colores de acuerdo a su relación cromática, es una herramienta indispensable para el artista grabador, ya que facilita el trabajo a la hora de seleccionar una gama. En los programas de edición de imagen por computadora se tienen las paletas que sustituyen al mencionado círculo cromático; una paleta que contiene las mismas características de éste.
No obstante es indispensable para entender estas herramientas primero comprender como funciona la luz; ya que con frecuencia encontramos personas dedicadas a la impresión que desconocen totalmente los que es el color.

lunes, 29 de mayo de 2017

La impresión a cuatro colores

Cuatricromía
Por Carmen Alarcón Collignon
 
"El cojín"
Buril, aguafuerte y aguatinta, cuatricromía.
Derechos Reservados © Carmen Alarcón
Al pensar y recapacitar en la impresión a cuatro colores, se hace imperioso saber que los colores de la naturaleza que distinguimos, son los colores luz; esos colores que advertimos a diario tanto en todo lo vemos en el entorno como en el monitor de la computadora o en la televisión, en el cine, etc. Estos colores son: el rojo, el verde y el índigo o azul, que por sus siglas en inglés son conocidos cómo el sistema de color RGB: red, green and blue, estos y toda la gama tonal que de ellos se derive y que podamos percibir de acuerdo a la sensibilidad de nuestra visión.
Así hallamos que la luz perceptible por el ojo humano puede descomponerse en tres colores básicos o primarios: rojo, verde y azul, y en tres complementarios: magenta, amarillo y cian. Las mezclas de estos colores permiten que el ser humano perciba los tonos derivados de ellos hasta el límite de su capacidad visual.
Sin embargo se debe apuntar que estos colores luz son imposibles en el mundo de la impresión, ya que se basan, esencialmente, en la luz; y en la impresión el principio es la tinta o pigmento, por lo que el sistema de color para la impresión será a partir de los complementarios del espectro lumínico, los que se llaman: colores pigmento y son: magenta, amarillo y cian, los complementarios de estos son: el rojo, verde y azul, sistema conocido como CMYK.
Los sistemas para mezclar colores que distinguimos son: el de adición que abarca los colores luz y el de sustracción que se refiere a los colores pigmento y es el que pretendemos comprender. En base a lo anterior, razonamos que este sistema se conoce como de sustracción, porque al  mezclar dos colores pigmento se va restando luz al color resultante hasta crear el negro. Debo aclarar que el blanco es la suma de los colores luz y el negro es la ausencia de la misma.  Es importante establecer que el soporte del papel es el que representa la cantidad de luz que se suma al color pigmento, por esto a más blanco el papel, mayor cantidad de luz y que la sustracción de ésta la haremos mediante la mezcla de los colores pigmento o tintas.
En el grabado artístico, sobre lámina de metal, la separación a color es conocida como Multiplate, el artista concibe una placa por cada tono de la cuatricromía, sabe los resultados que pretende, pero no tiene una imagen que repetir, sino que ésta se halla inmersa sólo en su imaginación; por lo que debe conocer a fondo el sistema de separación de color para que al realizar cada plancha los resultados sean agradables a la vista. Así, el grabador, elabora cuatro placas con la porción de la imagen que necesitará determinado color; si requiere un verde intenso, tendrá que meter al baño de acido una lámina con amarillo y otra con cian, al igual que si pretende conseguir un tono de marrón rojizo, deberá elaborar tres planchas: una con cian, otra con magenta y finalmente la lámina amarilla, siendo la magenta la que más tiempo de baño en el ácido deberá tener; a esto el artista le agrega la plancha denominada matriz, que se entinta en negro; generalmente es la que lleva el dibujo en aguafuerte, las distintas calidades de aguatinta que darán el volumen al grabado final y las técnicas con que el grabador ha decidido abordar su trabajo; no por esto, las planchas a color no pueden ser tratadas con técnicas distintas al aguatinta, que suele ser el proceso que se utiliza para el Multiplate.
En otras prácticas de representación gráfica la separación de color se logra mediante distintos recurso; así, en la serigrafía se realizan los negativos tramados por cada color y un negativo también con trama para la tinta negra, en la litografía igualmente se pueden realizar los negativos o se puede trabajar directamente la plancha o piedra con el color que se requiere, al igual que puede hacer el artista sobre las sedas en la serigrafía, para lograr el trabajo artístico. El fotograbado también requiere del uso de negativos o acetatos tramados, o tener una trama, para cada lámina fotosensible a la luz a la que recurrirá el artista en la separación de color utilizada en esta técnica. La electrografía, la lasergrafía, la compugrafía o neográfica engloban las técnicas actuales y requieren de programas para computadora; la neográfica se estampa en Inyección de tinta o impresora Iris, por lo que el color lo determina el software usado por el artista.

Finalmente en la faxografía y la heliografía la impresión se encuentra sujeta a tecnología moderna pero, para el proceso de impresión se limita a las tintas que estos procesos de reproducción arquitectónica restringen, sin embargo la imaginación del autor y la genialidad del artista es la que crea mediante estas técnicas verdaderas obras de arte; ya sea a partir de una sola tinta o por medio de la impresión a cuatro colores. 

martes, 25 de abril de 2017

Grabado no tóxico
Técnicas alternativas

Por Carmen Alarcón Collignon

"Madrugada"
Intaglio en fotopolímero
Derechos Reservados © Carmen Alarcón
Cada vez es más frecuente descubrir en el grabador la necesidad de buscar procedimientos alternativos no tóxicos para realizar su trabajo, se percibe la actualidad cómo el tiempo de explorar materiales naturales y medios en los que no se involucren sustancias nocivas, es el momento de la transición entre el grabado tradicional y el grabado no tóxico.
Bajo el rubro de grabado no tóxico se engloban una serie de técnicas de grabado que recurren a diferentes materiales para llevar a cabo el proceso, que van desde los barnices acrílicos hasta los filmes de fotopolímero utilizados para los circuitos impresos en la electrónica.  No obstante que la preocupación es eliminar del taller los elementos que causan toxicidad aún se encuentran en éste, sustancias químicas con las que se enfrenta el artista grabador y con las que debe lidiar con precaución, sin embargo no representan el peligro inminente de la inhalación de vapores tóxicos generados por los solventes, asfaltos, ácidos y resinas del taller tradicional.
Para hablar del grabado no-tóxico es inexcusable em pezar con la técnica llamada: punta seca. Técnica de hueco grabado directa, en la que no interviene el ácido; cuyo proceso consiste en incidir la plancha con una punta o aguja de grabador, aunque cabe decir que cualquier objeto que hienda la lámina es adecuado para grabar una imagen sobre ésta. Las puntas para grabar son de acero endurecido resistentes a la fricción con el metal de la lámina, sin embargo se puede utilizar cualquier objeto punzante para herir la placa: agujas, clavos, la punta de un compás...
Cuando se realiza la punta seca sobre lámina de metal, la aguja de grabar deja sobre la placa pequeñas rebabas que al entintar guardan más tinta y producen al imprimir, un efecto aterciopelado y visiblemente manual que confiere a la estampa una atmósfera típica del grabado a la punta seca.
La pequeñas rebabas que produce la punta al incidir en la lámina suelen dejarse, es decir el metal se desplaza a los lados de la línea y ahí permanece, la ubicación de las rebabas depende de la inclinación de la aguja al grabar la lámina, ya que puede dejarlas en uno o en ambos lados; son estas rebabas las que originan el resultado delicado de negros profundos en la estampa final. Las rebabas producidas a lo largo de la línea son finas y tienden a desgastarse con rapidez bajo la presión del tórculo, implican un trabajo de entintado y limpieza escrupulosa, así como un tiraje limitado.
En ocasiones el artista grabador pule la placa para eliminar los rebordes producidos por la aguja, trabajo que debe realizar minuciosamente para evitar borrar la línea o restarle profundidad, también se suele endurecer la lámina por medio de electrólisis, acerar la placa, para evitar que al realizar el tiraje las rebabas desaparezcan y cambie el resultado buscado por el autor. El endurecimiento de la lámina permite un tiraje amplio y casi uniforme, de gran calidad.
Las láminas que se trabajan generalmente con punta seca van desde el cobre, el zinc, el plástico, hasta el poliestireno, incluso casi cualquier superficie que pueda ser grabada  con la aguja es viable para su uso en este proceso. La posibilidad de utilizar tantos y tan diversos materiales para la incisión de la imagen, hacen que la práctica del grabado a la punta seca sea económica y con grandes posibilidades experimentales; como la mezcla de distintas técnicas para lograr una imagen cargada de expresividad.
La punta seca es una de las técnica  más antiguas conocidas dentro de la gráfica, sin embargo, abordar otros procedimientos no tóxicos enriquece los resultados finales en el taller, permite al artista grabador ser considerado con el medio ambiente y observar una filosofía urbana de actualidad; así como encontrar otros procedimientos no tóxicos que consiguen obras gráficas de igual o superior calidad a las logradas mediante procedimientos llamados tradicionales.
Fundamentalmente las nuevas técnicas del llamado grabado no tóxico se asientan en el uso de materiales amables con el medio ambiente, resinas acrílicas, tintas base agua, sales cáusticas y mordientes ecológicos, galvanografía y todos los materiales que permitan la realización del grabado sin riesgo para la salud, así como observar una conducta ecológica en del taller del grabador.
Dentro de la experimentación en el grabado no tóxico uno de los logros importante es la llamada collagraph o collagrafía, técnica aditiva de efectos pictóricos en la cual distintos materiales se agregan a un sustrato rígido y se adhieren por medio de una pasta aglutinante.
Al incorporar el collage como proceso para lograr la matriz de una estampa, las impresiones se enriquecen con los sugestivos relieves que permite lograr la técnica; este procedimiento exige al artista paciencia, ya que requiere de un adhesivo para pegar los elementos o materiales que el artista eligió para realizar la matriz de la estampa; cabe señalar que también es posible para el grabador trazar el dibujo directamente con la pasta aditiva sobre la lámina de cartón grueso o MDF, también anotar que el fibracel o aglomerado de cartón son soportes apropiados para la collagrafía; se debe advertir que es posible elaborar la pasta con resina acrílica, acetato de polivinilo y carbonato de calcio o pasta de modelar.
Una vez obtenida la pasta se distribuye sobre el soporte y se utilizan distintas herramientas para dibujar la imagen, como: pinceles, espátulas, utensilios de uso común, etc. El entintado y la impresión de las estampas es igual que en cualquier técnica calcográfica y los resultados dependen de la sensibilidad y práctica del artista grabador.
Otras técnicas alternativas han sido abordadas en números anteriores, sin embargo hay algunas cuya descripción aun espera en el tintero y de las cuales hablaré en un futuro…


Continuara…

martes, 18 de abril de 2017

Láminas de poliéster

"Eva Musical"
Punta seca y Lithopoliéster
Derechos Reservados © Carmen Alarcón
La gráfica es mucho más que grabado
Por Carmen Alarcón Collignon

Hablar de litografía es hablar de un procedimiento que nos remite al trabajo gráfico de los artistas del siglo XIX, nos lleva a la huella que Aloys Senefelder, músico nacido en Praga en el año 1796, dejo para la posteridad, cuando al ir a la lavandería, no encontró más donde anotar con un lápiz graso, el número de las piezas que llevaba a lavar, que en un trozo de piedra pulida. Lo que permitió a Senefelder encontrar lo que durante mucho tiempo llevaba buscando: un método de estampación más económico para poder imprimir sus partituras musicales. (Biografías y Vidas)
El proceso bautizado por su creador como Impresión Química se convirtió pronto en una de las técnicas de impresión más popular de la época, práctica que permitía al artista reproducir un dibujo realizado a mano alzada sobre la piedra tantas veces como el artista quisiera o hasta que la reproducción perdiera fidelidad. Así encontramos que la litografía en piedra es lo que sería el antecedente más cercano al “offset actual”.
La litografía es una de las técnicas gráficas que más han contribuido a la diversificación y expansión de las imágenes, ha aportado varias ventajas técnicas considerables ya que permite trabajar directamente al artista grabador sobre el soporte.
Sólo cómo simple referencia, cabe decir lo que implica la elaboración de una litografía tradicional artística: este es un proceso que se fundamenta en la incompatibilidad del agua y la grasa sobre la superficie de las piedras calcáreas, en la que el artista grabador dibuja su diseño con un lápiz, tinta o barra grasas, sobre la piedra, después cubre ésta con una solución de goma arábiga acidulada, la remoja para que la superficie de la piedra que recibió la acidulación absorba el agua y las que tienen el diseño realizado con los materiales grasos, la rechacen, estas zonas de dibujo graso recibirán la tinta que el artista depositará sobre la piedra, por medio de un rodillo de caucho suave, recubierto por piel.
Abordaré ahora, una de las técnicas alternativas para la elaboración de litografía artística, método que abarata por mucho los costos, deja de lado lo onerosos e inalcanzable de las piedras y permite al artista grabador trabajar la litografía a bajo precio.
Para realizar este tipo de proceso se recurre a láminas o películas de poliéster, hidrofílicas; encontramos algunas marcas en el mercado que se adquieren en los comercios dedicados a la venta de insumos para las artes gráficas, vienen en distintas medidas y las hay de dos caras o de una; éstas últimas tienen una cara mate y otra brillante y es por el lado mate por el que hay que trabajar.
Para realizar el dibujo sobre esta lámina, se pueden utilizar rotuladores, marcadores o bolígrafos; siempre que no sean solubles al agua; aunque se debe apuntar que lo óptimo para estas láminas es la impresión láser, de alta resolución.
El diseño del proyecto debe ser impreso en espejo, para que la estampa se obtenga en su orientación correcta.
También puede el artista grabador realizar en cualquier papel su dibujo y después copiarle a la lámina de poliéster por medio de una fotocopiadora.
El siguiente paso es humedecer la lámina con agua por medio de una esponja o sumergiéndola en una tina con agua, pasar enseguida a entintarla mediante un rodillo de caucho suave, sin ejercer demasiada presión, hasta que la lámina esté adecuadamente entintada.
El grabador colocará sobre la platina del tórculo calcográfico esta lámina, sobre ella situará un trozo de papel, y finalmente hará el tiro de la primera prueba.
Es conveniente mantener la lámina húmeda; ya que las áreas de impresión están en relieve es aconsejable seguir humedeciendo con esponja, se recomienda esparcir, con un atomizador, agua sobre la lámina antes de imprimirla y quitar el excedente con la esponja. Se debe decir que asimismo es factible, al ser impresión en relieve, la estampación manual mediante el baren.
El diseño puede ser manipulado en la computadora, esto permitirá al artista grabador abrir un archivo por cada color que vayamos a incluir en la estampa e imprimir por cada color una copia en una lámina de poliéster.
El proceso de impresión de la litografía a varias láminas involucra el registro de cada una de ellas, es aconsejable que desde el programa en la computadora se conserven las medidas para cada una de las láminas. Es conveniente que los registros se realicen en la platina, ya que una vez humedecida la placa se adhiere a esta con facilidad.
Es prudente recordar que la impresión será tipográfica por lo que la presión del tórculo deberá ser sólo lo suficiente para levantar, cual rasero, la tinta depositada por el rodillo en la superficie de la lámina.
Cabe mencionar que la superficie caliza de la piedra se ve sustituida por la lámina de poliéster hidrofílico; para la reproducción en offset, estas láminas se enrollan alrededor del cilindro, entran en contacto directo con el rodillo de caucho; una serie de rodillos de goma son los que llevan la tinta y el agua a la superficie de la lámina, la tinta pasa enseguida al rodillo de caucho y de ahí al papel.

En la impresión comercial se pueden obtener miles de copias mediante el uso de las láminas de poliéster, sin embargo en la gráfica artística es conveniente, para el artista grabador respetar lo que marcan los estatutos internacionales como número máximo para que una gráfica sea original múltiple.